Perder a mãe é como perder a fundação da própria vida. Algo se desloca silenciosamente, como se a nossa casa interior (aquela que sustenta quem somos) deixasse de estar completamente apoiada no chão. Não se trata apenas de luto, mas de reorganização: o mundo continua de pé, mas já não repousa sobre as mesmas bases. Valor sentimental, do diretor norueguês Joachim Trier, parte exatamente desse ponto instável, em que a ausência não encerra uma história, apenas a torna impossível de ignorar.
Na trama, duas irmãs, Nora (Renate Reinsve) e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) reencontram o pai, o cineasta Gustav Borg (Stellan Skarsgård), na antiga casa da família após a morte da mãe, uma psicóloga cuja presença permanece justamente pela ausência.
O reencontro com o pai, emocionalmente distante, faz emergir memórias, ressentimentos e afetos interrompidos. A casa deixa de ser abrigo para se tornar confronto, um espaço onde passado e presente passam a coexistir de forma desconfortável.
Esse ponto de partida poderia estar em um filme do sueco Ingmar Bergman. A família como núcleo trágico, a casa como organismo psíquico, o retorno como gesto de enfrentamento. Trier se inscreve nessa tradição do cinema escandinavo que entende o drama familiar como um campo moral, onde o afeto nunca é simples, e a culpa raramente encontra resolução.
A morte da mãe não pode ser lida isoladamente. Antes dela, houve a separação. O rompimento entre os pais de Nora e Agnes já havia deslocado as estruturas dessa família, criando uma casa dividida muito antes de ela se tornar vazia. A mãe ocupava o lugar da escuta e da mediação; o pai, cada vez mais distante, acumulava silêncios. Com a separação, o equilíbrio frágil se rompe. Com a morte, desaparece de vez. E o que resta são filhas tentando entender como habitar um espaço emocional sem alicerces claros.
Renate, que além de protagonizar o filme atua como produtora executiva, volta a interpretar uma mulher em busca de seu lugar na narrativa da vida. Assim como em A Pior Pessoa do Mundo, do mesmo diretor, sua personagem não se constrói por grandes viradas narrativas, mas por deslocamentos internos. Não se trata de superação, mas de reconhecimento: entender em que ponto da própria história se está.
A mãe psicóloga adiciona uma camada silenciosamente irônica ao filme. Profissional da escuta, ela não consegue impedir que os traumas se acumulem dentro da própria casa. Sua ausência escancara um paradoxo recorrente no cinema de Trier, e já presente em Bergman: saber nomear a dor não é o mesmo que atravessá-la.
A casa funciona, então, como metáfora central. Não apenas cenário, mas organismo vivo, impregnado de memória, ressentimento e culpa. Cada cômodo guarda silêncios herdados, lembranças reprimidas, afetos mal resolvidos. Como em Cenas de um Casamento ou Gritos e Sussurros, o espaço doméstico não acolhe, ele expõe.
É nesse contexto que o pai se torna o eixo trágico da narrativa. Incapaz de se aproximar da filha pelo campo da vida, ele escreve um roteiro pensado especificamente para ela, oferecendo-lhe o papel principal como uma tentativa de reconciliação. A arte surge como linguagem alternativa, como se a ficção pudesse dizer o que o afeto direto não conseguiu sustentar.
A tentativa falha. A filha recusa o papel. No lugar dela, entra outra mulher: a personagem interpretada por Elle Fanning. O deslocamento é revelador. Na arte, personagens podem ser substituídos. Na vida real, não. O cinema permite trocar o corpo, a voz, o rosto. O vínculo afetivo, não.
O gesto ecoa Persona, de Ingmar Bergman, em que identidades se confundem e se sobrepõem. Em Trier, porém, a substituição permanece restrita ao campo da representação. O filme acontece, a história avança, mas a fratura permanece.
Há, nesse gesto do pai — transformar a culpa em narrativa — uma linhagem filosófica que atravessa Bergman e chega a Trier. Schopenhauer via na arte um raro intervalo de suspensão do sofrimento, um momento em que a vontade se cala. Nietzsche, reagindo ao filósofo pessimista, rompe com a ideia de suspensão: para ele, a arte não silencia a dor, não é uma fuga, mas a afirmação da vida. É preciso criar não para escapar do sofrimento, mas para atravessá-lo. Freud entenderia esse mesmo movimento como sublimação — a tentativa de dar forma simbólica ao trauma — enquanto Jung enxergaria na repetição dos conflitos familiares a atuação de arquétipos que se perpetuam.
Bergman filmou essas tensões como ninguém. Trier herda essas tensões e as atualiza: a arte não resolve nem redime, mas “apenas” organiza o caos o suficiente para que possamos encará-lo.
O amor entre as irmãs surge, então, como contraponto silencioso a esse fracasso. Após a morte da mãe, é nesse vínculo horizontal que se constrói algum tipo de sustentação emocional. Não há idealização, apenas presença. Um gesto pequeno, mas vital.
Ao embaralhar realidade e ficção, Valor sentimental lembra que a memória nunca é neutra. Ela é sempre narrativa, sempre tentativa. O filme não fala de reconciliações plenas, mas de negociações possíveis com a dor.
Valor sentimental é, afinal, um filme sobre herança emocional, culpa e tentativas imperfeitas de aproximação. Mas é também um filme que reafirma a arte não como salvação, e sim como um espaço de negociação com a dor. Bergman já sabia: o cinema não oferece respostas; apenas confrontos.
E talvez seja justamente nesse confronto, incômodo, imperfeito e profundamente humano, que a arte ainda encontre sua forma mais honesta de libertação.
pelo caminho 